В 2009 году вышла рок-опера «Мастер и Маргарита», написанная Александром Градским, старинным другом Маргариты Пушкиной. Замысел и первые наброски были сделаны еще в 1979 году, но свое воплощение рок-опера обрела лишь спустя три десятилетия (!). А мы еще упрекали Кипелова за слишком долгую работу над альбомом «Жить вопреки».)))

М. Пушкина:
«Впечатления от оперы Градского «Мастер и Маргарита» очень противоречивые (при всей моей любви к старейшему другу). Труд, конечно, монументальный...
Александр Борисович сделал то, о чем все мы мечтали долгие 30 лет... И, уносясь мыслями в прошлое, представляю А.Б. Градского в квартире на ул. Марии Ульяновой, за роялем, поющего сразу за всех (включая Маргариту). И мы слушаем некоторые фрагменты, которые должны быть симфоническими, по три раза, так они хороши.
В фортепьянном варианте слышала я шедевр раза 4. Партитуры не было, Борисыч стучал себя по лбу и говорил: "У меня это все вот где, вот где!" А мы ему с Юрой Фишкиным (прим. Меломана Наруто: Юрий Фишкин – звукорежиссер и продюсер Автографа и Арии в 80-е) в ответ: "Отлично, голова у тебя гудит отменно. А если что случится с тобой? Как мы будем информацию вынимать?"
Добрые такие друзья-чернушники (смеется).
Наконец, наш гений сподобился, написал партитуру, довел до ума либретто (первоначальный вариант был сделан Павлом Грушко).
Произведение "вылеживалось" около 30 лет... Да и литературная основа - ого-го-го».

А. Градский:
«В музыке очень много сумасшедшего разностилья. Поэтому оперой это сложно назвать. Опера должна быть выдержана в одной стилистике, в едином ключе. А здесь стиль меняется от "цыганщины" до джаза, от рока до симфонической музыки, от классического пения в стиле Верди до классического пения в стиле Россини… Это такой коллаж… даже не знаю, как назвать. Но я назвал "опера", поскольку по форме это опера: есть арии, есть дуэты, квартеты, хоры.
В романе "Мастер и Маргарита" - классный сюжет! Настолько разный, настолько феерический, если можно так сказать.
Либретто моё, но в нем не только мои тексты, не только мои стихи. Ну, естественно, там авторский и литературный текст самого Булгакова, и фрагменты пьесы замечательного поэта и переводчика Павла Грушко, которая называлась «Было или не было». Она тоже была сделана по Булгакову. Павел разрешил мне использовать какие-то его образы, стихи. Причем – это редкий случай для поэта – он разрешил мне не просто использовать, а еще и менять местами слова, переделывать словосочетания, использовать какие-то там четверостишья или двустишья, а свои какие-то дописывать, то есть, он разрешил со своим текстом делать все, что угодно. Когда я его просил в соавторы либретто, он сказал: «Нет, вот у меня есть пьеса, ты, если хочешь, используй оттуда всё, что ты хочешь, но либретто пиши сам». Ну, вот, собственно говоря, мне пришлось это самому и делать, и надо сказать, что я этим достаточно доволен, потому что, если это все неудачно вдруг, то мне не на кого будет валить. То есть, если ошибся – значит ошибся сам».

М. Пушкина:
«Борисыч трепетно переложил булгаковский текст на музыку, ничего не искажая, отсебятины - минимум. Бережное отношение к тексту романа и прекрасные стихи самого Градского - огромный плюс».

А. Градский:
«Когда опера вышла, я испытал чувство освобождения от тяжелейшей моральной ноши.
Потому что если ты что-то не доделал, то это страшно все время зудит.... 30 лет оно сочинялось, выстраивалось и так далее, и когда ты влезаешь в это, получается, что ты будешь просто козел, если ты не доделаешь это.
Из тридцати с лишним лет года двадцать три я пробовал, сомневался, думал, надо делать или нет. Долгое время я считал, что это до такой степени объёмная задача, что лучше это не делать.
Тема требует очень осторожного подхода. Роман весьма популярный, он имеет огромное значение, его выход был целым событием. Чтобы за эту тему браться, нужно избежать желания спекульнуть. Обращаться с ним, как с некой попсой, - глупо, неправильно. Поэтому потребовалось много времени, чтобы вообще решиться на это.
Сам процесс рождения оперы был несколько короче - где-то лет семь.
Я придумал какие-то темы, пропевки, какие-то куски у меня были. Я мог сыграть и спеть – показать друзьям. Я проверял просто на них: действует или не действует. А они люди знающие - филологи, музыканты. Показывал эти куски, просто на рояле играл и смотрел на их реакцию: нравится - не нравится, заинтересуются или нет. Когда я видел, что люди улыбаются, ставил некую галочку для себя. Все друзья мне говорили какие-то хорошие слова. Именно это в конце концов и стало решающим обстоятельством, заставило меня заниматься оперой.
У меня было несколько довольно сложных опытов с записями крупной формы и для киномузыки, и для пластинок. Скажем так, — наша страна технологически была не готова к тому, чтобы сложные произведения я мог где-то записывать. Записываться в другом месте у меня возможности не было и до сих пор нет. Но потом в России появились – может быть не наши, но, все-таки, появились, те технологии, которые позволяют добиться качественного результата – чтобы это звучало хорошо и в оркестре, и чтобы певцы хорошо пели.
Технологии появились, и я взялся это делать. Поскольку почувствовал, что потом можно просто не суметь спеть какие-то куски в вокальных партиях...Там голосовые задачи огромной сложности…С возрастом голос меняется. Я подумал, что если я не начну сейчас это делать, то может так получиться, что потом я просто технически не смогу это сделать как певец».

Роли в опере исполнили 56 сольных вокалистов и драматических актеров, а также два хора. Но за Мастера, Иешуа, Воланда и Кота Бегемота спел сам Градский.

М. Пушкина:
«Не понравилось, что Александр сам пел основные партии, я рассчитывала на бОльшее вокальное разнообразие…».

А. Градский:
«Если бы у меня был хороший исполнитель на роль, скажем, Воланда или Иешуа, то я оставил бы за собой только роль Мастера. Но я исполнителей не нашел – и, в результате, у меня концепт такой, довольно-таки, непростой. Я этот концепт вывел из необходимости самому петь и за Мастера, и за Иешуа, и за Воланда.
Моя опера — не о Мастере и Маргарите, а о художнике, который по очереди представляет себя своими героями – и Воландом, и Иешуа, и Мастером... Этот концепт о том, что автор, художник очень часто мечется между самим собой и двумя – тремя своими героями. На взгляд других, он является психом, но какой литератор или художник не является психом в глазах остального мира? Так, по сути, всегда автор и делает: представляет себя в роли своих персонажей.
Вот есть Мастер, он сошел с ума, сидит где-то в сумасшедшем доме, у него трагедия в личной жизни, и он мечется между Иешуа и между Воландом, между абсолютным Светом и абсолютной Тьмой.
Проблемы между добром и злом, между Светом и Тьмой – в художнике всегда есть эти проблемы. В любом талантливом человеке есть темные стороны и светлые. Единство и борьба противоположностей, о которых говорил Гегель, а потом марксисты...
По моему мнению, и по тому, что я увидел из романа, для того, чтобы понять, что такое Свет, нужно знать, что такое Тьма. Поэтому, когда кое-кто отрицает существование Сатаны, и вообще о нем предпочитает не упоминать, он тем самым убивает саму концепцию Света. Потому что Свет должен противопоставляться Тьме. Чтобы Свет побеждал в наших сердцах – для этого нужно знать хорошо своих врагов. А враги иногда, такие, как Воланд, такие, как Сатана, бывают… как бы так сказать, они достаточно интересны, соблазнительны, велеречивы… завлекательны в чем-то! Завлекательны. Притягательны не скажу, а завлекательны – точно. И для того, чтобы понять, что им противостоит, на самом деле, Иешуа, вера и так далее, нужно знать хорошо, что такое Тьма. Поэтому я старался это баланс как-то сохранить.
Для меня всегда был вопрос. Я – человек верующий. Но я никогда не понимал, когда отрицалось существование дьявола. Вот как бы нет его, типа, давайте об этом не будем говорить.
Но нельзя понять Свет, если ты не знаешь Тьму. Когда ты знаешь Тьму, знаешь все ее вот эти штучки-дрючки, все ее вот эти заходы, соблазны и так далее, то значение и величие Света для тебя приобретает ну просто глобальную форму. Когда ты знаешь, что такое зло, то понимаешь, что такое Свет, что такое истина и что такое доброта. Потому что без зла, ну, не получается – в жизни не могут люди обойтись без зла. Просто надо стараться в себе это зло обнаружить, придушить и победить. Для того, чтобы это сделать, нужно знать, что это такое».

От метал-сцены к участию в опере были привлечены Михаил Серышев (экс-МАСТЕР) в ролях Ивана Бездомного и Левия Матвея, Андрей Лефлер (на тот момент вокалист группы МАВРИН) в роли Пилата и Алексей Хабаров (группа ДЕТИ ЛАБИРИНТА, проект ДИНАСТИЯ ПОСВЯЩЕННЫХ) в роли Азазелло.

Алексей Хабаров:
«Пригласили меня случайно – после записи проекта Маргариты Пушкиной “Margenta”, где я тоже участвовал. Инициатором приглашения выступила как раз Пушкина, которая является большим другом Александра Борисовича Градского. Незадолго до этого он позвонил Маргарите и сказал: “Если у тебя есть на примете какие-нибудь интересные вокалисты, то предложи им попробовать себя ещё и в этом амплуа”.
Я согласился без раздумий, поскольку речь об этом нетленном произведении идёт уже достаточно давно, уже лет 30, как минимум. По этому поводу я даже шучу, что просто Александр Борисович ждал меня все эти годы, поскольку я должен был подрасти и научиться петь (смеётся).
Изначально я нацеливался на роль Кота Бегемота и готовился петь в манере AC/DC. Но Градский предложил мне попробовать спеть партию Азазелло.
Роль Азазелло показалась мне интересной. В некоторых местах смешной и грустной. Азазелло – это отрицательный персонаж, но всё же не совсем отрицательный, а с такой подковыркой и личным взглядом на происходящее.
Надо заметить, что в демоверсии оперы Градский самостоятельно исполнил все партии! Конечно, это великая работа и большой труд – спеть за всех! Голос Александра Борисовича – это уникальное явление.
Мне оставалось только послушать партию и повторить её, но только немножко в своей интонации, с моей подачей и голосом.
В общем-то, это была интересная работа, и я доволен».

М. Пушкина:
"Наши" - Хабаров, Серышев, Лефлер - исполнили свои партии великолепно. Понтий Пилат в исполнении Лефлера - это Нечто. Потрясающий глубокий голос в сочетании с эмоциями».

А. Градский:
«Пилат у нас вообще получился феноменальный. Андрей Лефлер–человеку было около двадцати двух лет».

М. Пушкина:
«Сначала я не узнала Андрея, когда А.Б. поставил фрагмент разговора Пилата с Каифой. Но потом поняла, что вокальные возможности его далеко не исчерпаны. Все дело в том, в руках какого специалиста он окажется. Продюсирование вокала Алешиным ("Пепел" на Династии посвященных) и Градским подняли Лефлера на новую высоту. (прим. Меломана Наруто: к сожалению в настоящее время Лефлер рок забросил и ушел в поп-музыку).
Беркута Градский сначала хотел пригласить, даже заявил об этом на концерте "Автографа", но потом почему-то передумал. Или забыл, что приглашал.
Хотела я ему помимо Лефлера, Серышева, Кочубей и Хабарова еще кое-кого сосватать, но не вышло (смеется)».

А. Градский:
«Эта опера – довольно громоздкое произведение, она где-то около трех часов идет, где-то даже чуть больше. Она выпушена на четырех компакт-дисках в красиво оформленном пакете. На манер книжки это сделано, вроде бы книга, в нее вложены диски, а на страницах напечатано либретто и иллюстрации. Мы сочли, что так красиво - можно поставить ее на полку, потом взять, прочитать отрывок либретто, послушать отрывок оперы.
С оформлением помогали Андрей Макаревич и его сестра Наташа, она тоже художник. Андрей нарисовал, а она отвечала за компьютерное оформление. Обложку я придумал - металлический треугольник с букой «W» и камушками, похожими на те, что были на портсигаре Воланда».


М. Пушкина:
«Оформление очень стильное:)))
Я спросила у Градского, почему на обложке оперы «Мастер и Маргарита» буква W.
«А такое же было на портсигаре Воланда, - ответил Градский, - и вообще... Многие меня упрекают в чрезмерном количестве цитат из других музыкальных произведений. Но ведь ничего нового в мире музыки нет, и это я хотел подчеркнуть. Да и все композиторы разве творили сами? В основном это - работа Воланда...» (вспомним фрагмент, где в опере Воланд говорит о том, что сочинял он, а не Верди).
Тут я не выдержала и процитировала песню "Серебряный полк" из второй Династии Посвященных: "Ну да, дар от Дьявола или от Бога...".
"А они неразлучны, - продолжал А.Б., - не было бы одного, не было бы и другого" (тут вспоминается что-то из Арии).
"Ага, нет света без тени, греза без добродетели, ты - глупец, Левий"».
Во второй Династии посвященных в песне «Серебряный полк» есть вопрос: дар от Дьявола или от Бога? Но так как теоретически они неразрывно связаны между собой, можно предположить, что и от Дьявола, и от Бога:))) Вот Уильям Блейк утверждал, что талант от Дьявола. Я не утверждаю ничего, тем более публично, являюсь эмоциональным материалистом (смеется). А вот вопросы имею право на досуге задавать, оглядываясь на старших товарищей.
"Серебряный полк" - одна из моих любимых песен. Ответ однако на столь вечный вопрос не дает. Последние наблюдения в моей жизни за другими людьми говорят о том, что... Впрочем, не буду об этом:))) Пускай каждый придумывает ответ сам в меру своей испорченности:)))».

В. Кипелов:
«Я думаю, что талант дается человеку от Бога. Это одновременно и дар, и испытание, т.к. человек может воспользоваться своим талантом либо созидая, либо разрушая… Есть две чаши - добра и зла. От каждого человека зависит, какую чашу он будет наполнять. Мы предпочитаем наполнять чашу добра».

А. Градский:
«Любой человек имеет в себе и самые темные моменты - дно, и может подняться до невиданных высот духа и ощутить в душе своей небо. Между Тьмой и Светом идет борьба. И в этой борьбе, даже если темное начало берет верх, это не означает, что Свет перестает быть Светом...».

Фрейд рулит